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Confesiones / Campanella después de la guerra K: "Consumo tranquilizantes todas las noches"

Dice que tras una crítica muy liviana que le hizo al gobierno kirchnerista le “cayeron encima con una violencia impresionante”. Y que los últimos tres años fueron muy angustiantes para él. Un impacto que aún le dura.

Campanella después de la guerra K: "Consumo tranquilizantes todas las noches"

Tus películas son, en más de un sentido, perdurables. ¿Te formaste viendo un cine humanista? ¿Cuáles fueron tus primeras influencias como espectador? 
Mi generación es la última pre Guerra de las Galaxias, que fue el principio del cambio en el cine y el comienzo de la era del blockbuster. Para bien o para mal, esa película fue como el nacimiento de Cristo; ésa y Tiburón, que fue la primera que recaudó cien millones de dólares. Yo me crié con otro cine: Tarde de perros, El padrino. Hoy, producir una película de temas humanos –para ponerle un código– es muy difícil. Para nosotros sigue siendo fácil porque no nos queda otra, no podemos hacer Los Vengadores. Pero en Hollywood, los productores interesantes y que vienen de los ‘70, que han querido hacer cine bueno toda la vida, sufren como locos o se han pasado a la televisión.

¿Cómo fueron tus primeros contactos con el cine?

Empecé por películas que me fueron cambiando la vida: notaba que el cine podía ser mucho más que un entretenimiento. Yo era de Vicente López, donde había cinco cines. Iba siempre al Roxy. Hace cinco años falleció mi mamá, la velamos en una funeraria de ese barrio. Estacioné en el garaje con mi mejor amigo –Fernando Castest– y vi los cajones apoyados contra la pared. Dije: “Me resulta conocido”. Miré para arriba y el techo se movía: ¡Era el cine!”. Velé a mi vieja en el lugar en donde descubrí el cine con ella. ¡Increíble! Le dije a Fer: “Acá hay un cuento”.

Definitivamente. 

Por lo demás, en los años ‘70, si no te criabas en una familia artística, no había mucho estímulo social.

Además había miedo y prejuicio.

Te hablo de la época del Di Tella. Para un pibe de Vicente López, con un padre ingeniero y una madre ama de casa, era impresionante. Yo nací en el ‘59, y la primera película sobre la que quise averiguar cómo se había hecho fue Cantando bajo la la lluvia.

Muy anterior a vos.

Sí, pero se repuso, por los 20 años de la película, en el ‘74: en 5 semanas, la vi 22 veces. Yo tenía 15 años y me acuerdo que fue en el Auditorio Kraft, en Florida; la veía dos veces seguidas sin parar. No es una película particularmente profunda, pero tiene una indudable magia. Salí de ahí y me compré un librito al lado, Así se hace cine, de Tony Rose, y me lo devoré. Cuatro años más tarde, estudiaba Ingeniería, por cobardía y por facilidad con los números.

Pero eso no alcanzó para frenar tu pasión por el cine.

No, la pasión empezó casi como un hobby nocturno. En esa época empecé a juntarme con profesionales del cine, gente que estaba prohibida: Carlos Piaggio estaba allí, era un gran montajista. Me invitaba a la sala de montaje: empecé a ratearme de la facultad. Me pasaba los días montando La carpa del amor, La playa del amor, las de Porcel y Olmedo. Ese verano que empecé a estudiar cine, miré Qué bello es vivir, que para mí es la mejor película de la historia, un cuento de hadas, de Frank Capra. Tuve que esperar a que empezara de nuevo para salir porque no podía contener el llanto. Me cambió la vida: cuando la vi me di cuenta de que tenía que hacer eso. La película es del ‘46 y yo la vi en el ‘80: Pensé: “Si yo hago una película hoy y dentro de 34 años un tipo que vive a kilómetros y que habla otro idioma siente algo así... esto es lo que tengo que hacer yo”. Se me acusa de nostálgico por mis películas, y yo siempre digo que no lo soy. El hijo de la novia, El mismo amor, la misma lluvia... las cuatro películas mías para adultos tratan de tipos anclados en la nostalgia. Pero cuentan cómo el tipo se saca la nostalgia de encima y termina con un nuevo comienzo.

Es brillante. Uno puede caer en la trampa de llamarte nostálgico.

Yo pinto la nostalgia con sus trampas y con sus encantos.

¿Cómo fue la relación de tus padres con tu cine? 

Lamentablemente mi vieja no lo pudo ver porque tuvo Alzheimer... vivió durante todo el tiempo, pero no se dio cuenta. De eso se habla un poco en El hijo de la novia: el estado en el que estaba mi mamá en esa época. Mi viejo quería que estudiara lo que fuera, pero que lo hiciera. Estaba el mandato social y familiar de estudiar algo.

Es curioso que ese algo no fuera el cine.

Las carreras, para mis padres, eran las convencionales. Con Qué bello es vivir, dije: “Termino Ingeniería y me dedico a esto”. Y en junio del ‘80, cuando iba a inscribirme en las materias del segundo cuatrimestre, decidí ir a ver All that Jazz. La última secuencia, musical, termina con el protagonista, Roy Scheider, en la bolsa de plástico de la morgue. En ese momento, me dije que no iba a volver a la carrera. Salí como obnubilado, me paré en el Monumento al Trabajo –que estaba enfrente de la facultad de Ingenieria– y dije: “No”. Esa noche lo conté en casa: gran ataque de mi vieja. Mi viejo, siempre racional por ser ingeniero... yo vivía con la emocionalidad y con la racionalidad pura en mi casa, mi mamá y mi papá. Mi viejo me dice: “Vos sabés que podés terminar lavando platos”.

El trabajo con el que buscaban atemorizar por algún motivo.

Claro. Y les dije que ya sabía, que no me importaba. Ellos me dijeron que me iban a ayudar en todo, y dicho y hecho: me han ayudado en todo. Mi papá sí llegó a ver hasta El hijo de la novia. Todo lo que uno hace es para putear o para agradar a los padres. ¡El afuera es tan agresivo! La confianza de la familia es fundamental.

Cuando me dijiste que saliste de ver All that jazz y dijiste: “No puede ser. Mi historia es otra y tiene que ser otra”. Esa parte en donde ponen al hombre en una bolsa de plástico es la muerte y el nacimiento; parece que Campanella fue parido allí.

Buena interpretación. En mi infancia no hubo muertes fuera del ciclo de la vida. Mis padres vivieron hasta que yo fui grande. La contrapartida es que, cuando llegás a los 50, te la pasás de velorio.

Y uno tiene conciencia de que es mortal.

De eso va a tratar mi próxima película. Algo que es muy difícil de escribir, sobre todo porque hay que hacerlo con humor. Tomamos al personaje en el momento en que fallece su padre y se da cuenta de que es el siguiente en la fila. Yo, por ejemplo, tengo un hijo de 8 años y no lo voy a ver viejo, no lo voy a poder ayudar en sus momentos más débiles. Eso es terrible.

Trabajaste con actores de renombre, ¿son difíciles de dirigir?

Son los más fáciles. Saben que llegaron hasta ahí por un director que los miraba desde afuera. En Argentina, los actores más fáciles con los que uno puede trabajar son Francella y Darín.

¿Tenés idea de antemano quiénes van a actuar en tus películas?

En el caso de la película que estoy pensando, sí: va a ser Francella. Pero no pasa siempre así. Bah, miento: en todas las películas argentinas que hice, siempre pensé en Ricardo Darín. En la primera, pensé en Ricardo a la mitad del guión. De ahí en más, después de haber trabajado con él, pensé siempre en él.

¿Hay algún personaje de tus películas con el que vos te sientas identificado en particular?

Con todos.

¿Con todos? ¿De forma consciente?

Uno trabaja también con sus miserias: todos somos malos también. Se trata de reprimirlo nada más. En los personajes malos no lo reprimo, los dejo que sigan con sus miserias. Así es como salen los malos de cartón: el malo que uno no es. Trato de ser razonable cuando tengo los peores deseos. Es muy importante ser consciente sobre cómo piensa uno.

¿Sentís que una película es distinta en el momento en que se escribe el guión respecto del instante en que se la estrena?

Sí. Hay una frase que me dijo un productor una vez y que hice mía: “Uno hace cuatro películas: la que escribió, la que filmó –con el aporte de los actores–, la que montó en el cine y la cuarta –que es la única que vale–, la que ve la audiencia”. Los espectadores tienen otro equipaje y cada uno se lleva una película distinta. Para el teatro lo único que tenés que sacar es lo del montaje porque lo de la audiencia aplica.

¿Qué fue lo que produjo esa distancia que creó el gobierno pasado con vos? ¿Algo que dijiste?

Con la presidenta no pasó nada, nunca la critiqué a ella personalmente. Tampoco voté nunca al kirchnerismo. En los primeros años, uno podía oponerse a ciertas cosas y apoyar otras. Yo diserté frente al Congreso por la Ley de Medios, en lo que respecta al cine. Desde el 2010, no puedo precisar la época, quizá después del 54%... en Twitter puse una crítica muy liviana y me cayeron encima con una violencia impresionante. Empecé a salir en 678. Sufrí escraches del kirchnerismo. Y me sorprendió la virulencia, todo se fue radicalizando. Uno empieza a dejar de pensar cuando lo primero que viene es una agresión. Si a vos te dicen: “Mirá, yo te voy a explicar, pedazo de pelotudo”. Ahí dejás de escuchar la explicación (Risas).

Porque sabés que no te quiere explicar, te quiere insultar.

Creo que esto fue pasando a nivel país. Obviamente que fue más virulenta la dictadura.

Era desmedida la virulencia con respecto al comentario que habías hecho. 

¡La reacción que se comió Ricardo Darín por decir que no hubiese estado mal saber la plata de la presidenta, cosa que me parece normal en cualquier gobierno! Salí a defenderlo y fue todo un escrache. Era desvalorizar a la persona que criticaba. Como el viejo sistema de los jueces, que intentaban socabar como persona al testigo que declaraba. Esto fue generando una reacción en que los comentarios hacia los kirchneristas fue de la misma virulencia, y así fue entrando en amistades, en familias. Yo consumo tranquilizantes, todas las noches, para poder dormir. Esto empezó en el 2012 en realidad.

Quiere decir que te angustiaba.

Sí, tremendo. Esos tres años fueron muy angustiantes.

¿Es la persecución de vivir como si uno fuera un peligro?

Es una realidad persecutoria, no es algo de que estés escondiéndote. Lo que pasa es que hay mecanismos para reaccionar a eso. A mí, esa mojada de oreja, me provoca más.

Quiere decir que esa crítica te puso a la defensiva y al contraataque.

Claro. Parte de ese comportamiento que hacía atacar desmedidamente al opositor. No al funcionario opositor, que yo creo que es válido en una democracia: atacar al funcionario o criticarlo. Pero jamás ataqué a alguien que apoyaba al kirchnerismo, nunca lo haría. Por eso no entiendo esa dinámica.

Tenés razón con algo que dijiste: no atacaban el concepto que uno decía, sino a la persona.

Directamente. En los programas periodísticos se burlaban. Era como una serie: dos veces por semana me atacaban. En Duro de Domartambién. Esto era seguido con un ataque fuerte en las redes: de gente normal y de trolls, que son los pagos. Fue duro. Mi mujer estaba muy angustiada. Yo, al principio, también; después lo llevaba con orgullo. Tenemos que cambiar eso de decir: “No opina como yo, no voy a ver lo que hace”.

¿Pasó que no hayan querido ver lo que hacías?

Entre caníbales no fue un éxito.

¿Pensás que el poco rating de Entre caníbales se debió a tu confrontación?

No lo sé, pero había gente que en las redes decía que no había que verlo. Lo mismo les pasa ahora a los actores kirchneristas. En el teatro todo es distinto: nadie va a discriminar una obra por una postura.

Dirías: “Volvamos a construir una patria, un vínculo”. 

Y que nos escuchemos porque, además, me he pasado discutiendo con algunos amigos y gente que adhiere al kirchnerismo... porque no todos entran en la locura, con algunos podés hablar. Y me decían: “Nuestras ideologías son totalmente opuestas”, y yo decía: “Pará, si nunca hablamos de ideología al final. Estamos hablando de sistemas y de creencias: quizá tenemos la misma ideología pero creemos en cosas diferentes y vos le creés a alguien a quien yo no lo creo. No creo que el gobierno anterior representaba la ideología que le adjudicás ni creo que el gobierno actual represente la ideología que vos le estás adjudicando. En matices y en orientaciones, sí. Pero ni uno es la izquierda, ni el otro es la derecha...”.

Dirías: “No estamos discutiendo acerca de conceptos y de reflexiones, estamos contraponiendo creencias”. Las creencias no permiten mucho debate y su peligro es convertirlas en fanatismo. Porque la convicción es fanática cuando se la quiere imponer al otro. “Lo único que te pediría es que no la fanatices porque me vas a atacar y me voy a sentir mal”, decís vos.

Y te voy a putear también.

Y va a generar malestar, tensión, culpas equivocadas. Además, vas a necesitar calmantes para dormir.

Incluso genera actitudes erróneas que surgen de lo peor de uno, porque saca lo peor de una persona. Es graciosa la dinámica. En Twitter es increíble... empieza un tuit amable preguntando qué opinás de tal cosa, yo le contesto: “Excedo los caracteres, pero a veces las cosas tienen grises”, y me responden: “¿A vos te parece gris?” Y empiezan con cosas así. “A mí me parece gris, y a mi manera de pensar, tiene más pro que contra”, contesto, y me responden: “Facho, gorila, hijo de puta”. Y ahí terminó la conversación. Empiezan queriendo ser socráticos y terminan en la cancha.

Cuando aparece el odio, de un modo que queda legitimado y justificado, uno tiene conciencia de que eso es peligroso. Eso estás diciendo. 

Exactamente. La novela La pregunta de sus ojos, de Edu Sacheri, respeta los tiempos reales de la justicia. Transcurre entre el ‘68 y el ‘77, casi diez años. La época de Isabel, ‘74, ‘75, de la pre dictadura. En el cine, en El secreto de sus ojos, por cosas de inmediatez, de urgencia dramatúrgica y de presupuesto –porque no podemos hacer diez épocas–, dijimos: “Tiene que ocurrir todo en dos años, ¿cuáles elegimos?” y elegimos una época que no estaba tocada por el cine, y sigue sin estarlo: la época del peronismo antes de la dictadura. De la dictadura se hizo mucho en el cine, a tal punto que hablás con los jóvenes que nacieron en democracia y piensan que los militares fueron extraterrestres que bajaron de un ovni, un 24 de marzo, en una sociedad que era feliz y democrática. Lo importante es ver cómo la cosa se desvía, de a poco, hasta que la vas naturalizando.

La naturalización de lo irracional es uno de los peligros.

Claro. Por eso me parece gravísimo naturalizar la muerte de un fiscal como Nisman. Hoy, casi un año después, sigo sintiendo lo mismo que sentí cuando me enteré. Todos quedamos helados como sociedad. Y el gobierno tomó la peor reacción posible: ningunear y criticar a la persona que murió.

Es molesto pero tranquilizador que sigas sintiendo eso. Lográs que no te inyecten la naturalización adormecedora. Volviendo al cine, ¿cómo te llevás con los proyectos que no resultan como esperabas?

Por suerte empecé con los fracasos y muy sonoros: decretaron la muerte de mi carrera dos veces antes del Hijo de la novia, que fue mi primer éxito y tenía 43 años. Me llegó tarde, por suerte. En ese momento no lo vivía con tanta alegría o sabiduría. Ahora digo: qué suerte que empecé con los fracasos porque sé cómo la gente pasa del halago a dejar de atenderte el teléfono en un día.

¿Te pasaba?

En mi segunda película pasó notoriamente. Yo fui al Festival de Sundance, sentado en primera fila y al lado de Glenn Close, y casi que me tuve que pagar el pasaje para volverme porque la película no funcionó bien.

¿Cómo te llevás con el éxito?

No puedo gozar el éxito para no sufrir el fracaso.

La gente le llama fracaso a las situaciones adversas. Es distinto. El fracaso tiene una dimensión trágica que no corresponde.

Además, en lo nuestro, hay algo que le da una dimensión temporal. Vos podés hablar dentro de 10 o 15 años para ver si algo fue un fracaso.Vientos de agua, que es lo mejor que hice y que vio mucha gente, en el momento en que salió al aire no tuvo el rating que esperaba. La gente fue después. Entre caníbales, desde que salió en internet, fue vista por tanta gente como la que la vio en la televisión. O sea, en este momento, hacer una película o algo en la televisión, es parecido a escribir un libro: se sigue vendiendo y puede ser un best-seller o puede ser un long-seller.Vientos de agua, notoriamente, fue un long-seller porque se sigue vendiendo y viendo.

Qué consustancial con tu espíritu: sos un long-seller. La cosa permanece, el tiempo sigue, el pasado está. 

(Risas) Estas cosas que hablamos de política... no hay nada en las películas mías. Nunca se habla de los gobernantes, a menos que sean parte del pasado.

Y formen parte del argumento.

Jamás he mencionado al kirchnerismo en una película, tampoco lo haría.

Sacame una curiosidad: ¿Quiénes son tus directores referenciales?

Cada uno en su especialidad: Ernst Lubitsch es mi dios de la comedia. Me gusta el sarcasmo de Billy Wilder, también. Y Capra, ya te lo había nombrado. Bob Fosse me gusta mucho. Hay directores que han hecho películas que están dentro de mi lista de las 20 películas, pero que su cuerpo de trabajo no me dan.

¿Te gusta Mike Nichols? 

En mi curso de guión es el realizador que más muestro: Trampa 22, El graduado, ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Pero volviendo al tema de los fracasos, Qué bello es vivir lo fue, fundió la primera compañía independiente que formaba Capra con cuatro directores. Francis Ford Coppola también tuvo sus adversidades.

¿Tenés actores referentes?

Ricardo Darín ha sido fundamental en mi vida; Francella y Eduardo Blanco también. En cuanto a mujeres, Mercedes Morán... De Francella nadie usaba todo lo que él tenía. Hay un darwinismo en nuestra carrera que hace que, cuando un artista demuestra estar apto para algo, sólo le piden eso. Guillermo empezó como actor dramático, después lo contrataron en la tevé y se dieron cuenta de que es un genio del humor. Y el darwinismo de nuestra carrera lo fue llevando por ese lado. Guillermo es un actorazo. En cuanto a actores de la historia del cine, uno es Nino Manfredi, sumamente sutil; Vittorio Gassman era increíble en el teatro.

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